Искусство видеть мир
Есть неоспоримые истины, но они часто лежат втуне, никак не отзываясь на человеческой деятельности, из-за нашей лени или невежества.
Одна из таких неоспоримых истин относится к писательскому мастерству, в особенности к работе прозаиков. Она заключается в том, что знание всех смежных областей искусства — поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры и музыки — необыкновенно обогащает внутренний мир прозаика и придаёт особую выразительность его прозе. Последняя наполняется светом и красками живописи, ёмкостью и свежестью слов, свойственными поэзии, соразмерностью архитектуры, выпуклостью и ясностью линий скульптуры и ритмом и мелодичностью музыки.
Всё это добавочные богатства прозы, как бы её дополнительные цвета.
Я не верю писателям, не любящим поэзию и живопись. В лучшем случае это люди с несколько ленивым и высокомерным умом, в худшем — невежды.
Писатель не может пренебрегать ничем, что расширяет его видение мира, конечно, если он мастер, а не ремесленник, если он создатель ценностей, а не обыватель, настойчиво высасывающий благополучие из жизни, как жуют американскую жевательную резинку.
Часто бывает, что после прочитанного рассказа, повести или даже длинного романа ничего не остаётся в памяти, кроме сутолоки серых людей. Мучительно стараешься увидеть этих людей, но не видишь, потому что автор не наделил их ни одной живой чертой.
И действие этих рассказов, повестей и романов происходит среди какого-то студенистого дня, лишённого красок и света, среди вещей только названных, но не увиденных автором и потому нам, читателям, не показанных.
Несмотря на современность темы, беспомощностью веет от этих вещей, написанных зачастую с фальшивой бодростью. Ею пытаются подменить радость, в особенности радость труда.
Причина этой тоскливости не только в эмоциональной глухоте и неграмотности автора, но в его вялом, рыбьем глазе.
Такие повести и романы хочется разбить, как наглухо заклеенное окно в душной и пыльной комнате, чтобы со звоном полетели осколки и сразу же хлынули снаружи ветер, шум дождя, крики детей, гудки паровозов, блеск мокрых мостовых — ворвалась бы вся жизнь с её беспорядочной на первый взгляд и прекрасной пестротой света, красок и шумов.
У нас немало книг, написанных как будто слепыми. Предназначены они для зрячих, и в этом заключается вся нелепость появления таких книг.
Для того чтобы прозреть, нужно не только смотреть по сторонам. Нужно научиться видеть. Хорошо может видеть людей и землю только тот, кто их любит. Стёртость и бесцветность прозы часто бывает следствием холодной крови писателя, грозным признаком его омертвения. Но иногда это простое неумение, свидетельствующее о недостатке культуры. Тогда это дело, как говорится, поправимое.
Как видеть, как воспринимать свет и краски — этому могут научить нас художники. Они видят лучше нас. И они умеют помнить увиденное.
Когда я был ещё юным писателем, знакомый художник сказал мне:
— Вы, мой милый, ещё не совсем ясно видите. Несколько мутновато. И грубо. Судя по вашим рассказам, вы замечаете только основные цвета и сильно окрашенные поверхности, а переходы и оттенки сливаются у вас в нечто однообразное.
— Что же я могу поделать! — ответил я, оправдываясь. — Такой уж глаз.
— Ерунда! Хороший глаз — дело наживное. Поработайте, не ленитесь, над зрением. Держите его, как говорится, в струне. Попробуйте месяц или два смотреть на всё с мыслью, что вам это обязательно надо написать красками. В трамвае, в автобусе, всюду смотрите на людей именно так. И через два-три дня вы убедитесь, что до этого вы не видели на лицах и десятой доли того, что заметили теперь. А через два месяца вы научитесь видеть, и вам уже не надо будет понуждать себя к этому.
Я послушался художника, и действительно — и люди и вещи оказались гораздо интереснее, чем раньше, когда я смотрел на них бегло и торопливо.
И меня охватило едкое сожаление о невозвратимом и глупо потраченном времени. Сколько бы я мог увидеть за прошлые годы превосходных вещей! Сколько интересного ушло, и его уже не воскресишь!
Это был первый урок, который я получил от художника. Второй урок был нагляднее.
Однажды осенью я ехал из Москвы в Ленинград, но не через Калинин и Бологое, а с Савеловского вокзала — через Калязин и Хвойную.
Многие москвичи и ленинградцы даже не подозревают о существовании этого пути. Он хотя и дальше, но интереснее, чем привычный путь на Бологое. Интереснее тем, что дорога проходит по пустынным и лесистым краям.
Моим попутчиком оказался маленький, мешковато одетый человек с узенькими, но очень живыми глазами. Человек этот вёз большой ящик с масляными красками и рулоны загрунтованного холста. Нетрудно было догадаться, что это художник.
Мы разговорились. Мой попутчик рассказал, что едет под город Тихвин, где есть у него приятель-лесник, будет жить у него на кордоне и писать осень.
— А почему же вы забираетесь так далеко, под Тихвин? — спросил я.
— Там у меня облюбовано одно место, — доверительно ответил художник. — Всем местам место! Такого второго нигде не найдёте. Чистый осиновый лес! Кое-где только попадаются редкие ели. Осина даёт осенью такой нарядный убор, как ни одно дерево. Лист у неё чистой раскраски. Пурпурный, лимонный, лиловый и даже чёрный с золотым крапом. Под солнцем получается великолепный костёр. Поработаю там до зимы, а зимой подамся на берег Финского залива, за Ленинград. Там, вы знаете, самый лучший иней в России. Нигде я такого инея не видел.
Я сказал, конечно шутя, что при таких познаниях мой спутник мог бы составить ценный путеводитель для художников, где что писать.
— А что же вы думаете! — серьёзно ответил художник. — Составить нетрудно. Но только нет смысла. Всё набьются в одно место, тогда как сейчас каждый ищет себе красоту в отдельности. А это не в пример лучше.
— Почему?
— Разнообразнее раскрывается страна. В русской земле столько прелести, что всем художникам хватит на тысячи лет. Но знаете, — добавил он с тревогой, — что-то человек начал очень уж затаптывать и разорять землю. А ведь красота земли — вещь священная, великая вещь в нашей социальной жизни. Это одна из конечных наших целей. Не знаю, как вы, но я в этом убеждён. Без понимания этого какой же может быть передовой человек!
Днём я уснул, но вскоре мой сосед разбудил меня.
— Вы уж не сердитесь на меня, — говорил он смущённо, — но лучше встаньте. Разворачивается удивительная картина — гроза в сентябре. Поглядите!
Я взглянул за окно. С юга подымалась тяжёлая и высокая, вполнеба, туча. Её передёргивало вспышками молний.
— Мать честная! — воскликнул художник. — Какая уйма красок! Такое освещение никак не напишешь, будь ты хоть сам Левитан.
— Какое освещение? — спросил я растерянно.
— Господи! — с отчаянием сказал художник. — Куда же вы смотрите? Вон видите — там лес совершенно тёмный, глухой; это на нём легла тень от тучи. А вон, подальше, на нём бледные жёлтые и зеленоватые пятна: это от приглушённого солнечного света из-за облаков. А вдали он весь в солнце. Видите? Весь как отлитый из красного золота. И весь сквозной. Точно золотая узорчатая стена. Или вроде как протянули по горизонту плат, что вышили мастерицы в наших тихвинских золотильнях. Теперь смотрите ближе, на полосу елей. Видите бронзовый блеск на хвое? Это от золотой стены леса. Она обдаёт ели своим светом. Отражённый свет. Писать его трудно — легко загрубить. А вон, видите, там только слабое сияние, я бы сказал — такая нежность освещения, что нужна, конечно, очень спокойная и верная рука, чтобы его передать.
Художник посмотрел на меня и засмеялся.
— Какая сила всё-таки у света, отражённого от осенних лесов! Всё купе как в зареве. И, в частности, ваше лицо. Вот бы так вас написать. Но, к сожалению, всё это мимолётно.
— В этом и дело художников, — сказал я, — чтобы останавливать на столетия мимолётные вещи.
— Стараемся, — ответил художник. — Если это мимолётное не застанет нас врасплох, как сейчас. В сущности говоря, художник никогда не должен расставаться с красками, холстом и кистью. Вам лучше, писателям. Вы эти краски носите в памяти. Смотрите, как всё это быстро меняется. Ишь, как лес пышет то светом, то темнотой!
Впереди грозовой тучи бежали на нас рваные облака и своим стремительным движением действительно перемешали на земле все краски. Путаница багреца, червонного и белого золота, малахита, пурпура и синей тьмы началась в лесных далях.
Изредка солнечный луч, прорвавшись сквозь тучи, падал на отдельные берёзы, и они вспыхивали одна за другой, как золотые факелы, но тотчас гасли. Предгрозовой ветер налетал порывами и усиливал эту сумятицу красок.
— А небо, небо какое! — закричал художник. — Смотрите! Что оно только творит!
Грозовая туча курилась пепельным дымом и быстро опускалась к земле. Вся она была однообразного аспидного цвета. Но каждая вспышка молнии открывала в ней желтоватые зловещие смерчи, синие пещеры и извилистые трещины, освещённые изнутри розовым мутным огнём.
Пронзительный блеск молний сменялся в глубине тучи полыханием медного пламени. А ближе к земле, между тучей и лесами, уже опустились полосы проливного дождя.
— Каково! — кричал возбуждённый художник. — Такую чертовщину не часто увидишь!
Мы переходили с ним от окна в купе к окну в коридоре. Занавески трепетали от ветра и усиливали мелькание света.
Хлынул ливень. Проводник торопливо поднял окна. Косые шнуры дождя заструились по стёклам. Свет померк, и только страшно далеко, у самого горизонта, сквозь пелену дождя ещё светилась последняя позолоченная полоска леса.
— Вы что-нибудь запомнили? — спросил художник.
— Кое-что.
— И я только кое-что, — с огорчением сказал он. — Вот пройдёт дождь, тогда краски будут крепче. Понимаете, солнце заиграет на мокрой листве и стволах. Между прочим, в пасмурный день перед дождём приглядитесь к свету. До дождя он один, во время дождя — другой, а после дождя — совершенно особый. Потому что мокрые листья придают воздуху слабый блеск. Серый, мягкий и тёплый. Вообще изучать краски и свет, милый вы мой, — наслаждение. Я свою долю художника ни на что не променяю.
Художник сошёл ночью на маленькой станции. Я вышел на платформу попрощаться с ним. Светил керосиновый фонарь. Впереди тяжело дышал паровоз.
Я позавидовал художнику и вдруг возмутился на всякие дела, из-за которых должен был ехать дальше и не мог остаться хотя бы на несколько дней в северной стороне. Здесь каждая ветка вереска могла вызвать столько мыслей, что их хватило бы на несколько поэм в прозе.
Сейчас особенно обидным показалось мне то обстоятельство, что на протяжении жизни я, как и многие, не позволял себе жить по велению своего сердца, а был занят только неотложными и обязательными делами.
Краски и свет в природе надо не столько наблюдать, сколько ими попросту жить. Для искусства годится только тот материал, который завоевал место в сердце.
Живопись важна для прозаика не только тем, что помогает ему увидеть и полюбить краски и свет. Живопись важна ещё и тем, что художник часто замечает то, чего мы совсем не видим. Только после его картин мы тоже начинаем это видеть и удивляться, что не замечали этого раньше.
Французский художник Моне приехал в Лондон и написал Вестминстерское аббатство. Работал Моне в обыкновенный лондонский туманный день. На картине Монэ готические очертания аббатства едва выступают из тумана. Написана картина виртуозно.
Когда картина была выставлена, она произвела смятение среди лондонцев. Они были поражены, что туман у Моне был окрашен в багровый цвет, тогда как всем известно, что цвет тумана серый.
Дерзость Моне вызвала сначала возмущение. Но возмущавшиеся, выйдя на лондонские улицы, вгляделись в туман и впервые заметили, что он действительно багровый.
Тотчас начали искать этому объяснение. Согласились на том, что красный оттенок тумана зависит от обилия дыма. Кроме того, этот цвет туману сообщают красные кирпичные лондонские дома.
Но как бы там ни было, Моне победил. После его картины все начали видеть лондонский туман таким, каким его увидел художник. Моне даже прозвали «создателем лондонского тумана».
Если обращаться к примерам из собственной жизни, то я впервые увидел всё разнообразие красок русского ненастья после картины Левитана «Над вечным покоем».
До тех пор ненастье было окрашено в моих глазах в один унылый цвет. Вся тоскливость ненастья и вызывалась, как я думал, именно тем, что оно съедало краски и заволакивало землю мутью.
Но Левитан увидел в этом унынии некий оттенок величия, даже торжественности, и нашёл в нём много чистых красок. С тех пор ненастье перестало угнетать меня. Наоборот, я даже полюбил его за чистоту воздуха, холод, когда горят щёки, оловянную рябь рек, тяжёлое движение туч. Наконец, за то, что во время ненастья начинаешь ценить простые земные блага — тёплую избу, огонь в русской печи, писк самовара, сухую солому на полу, застланную грубым рядном для ночлега, усыпительный шум дождя по крыше и сладкую дремоту.
Почти каждый художник, к какому бы времени и к какой бы школе он ни принадлежал, открывает нам новые черты действительности.
Мне посчастливилось несколько раз быть в Дрезденской галерее.
Помимо «Сикстинской мадонны» Рафаэля, там есть много картин старых мастеров, перед которыми просто опасно останавливаться. Они не отпускают от себя. На них можно смотреть часами, может быть, сутками, и чем дольше смотришь, тем шире нарастает непонятное душевное волнение. Оно доходит до той черты, когда человек уже с трудом удерживает слёзы.
В чём причина этих непроливающихся слёз? В том, что в этих полотнах — совершенство духа и власть гения, заставляющего нас стремиться к чистоте, силе и благородству собственных помыслов.
При созерцании прекрасного возникает тревога, которая предшествует нашему внутреннему очищению. Будто вся свежесть дождей, ветров, дыхания цветущей земли, полуночного неба и слёз, пролитых любовью, проникает в наше благодарное сердце и навсегда завладевает им.
Импрессионисты как бы залили свои полотна солнечным светом. Они писали под открытым небом и иногда, может быть, нарочно усиливали краски. Это привело к тому, что земля на их картинах предстала в каком-то ликующем освещении.
Земля стала праздничной. В этом не было никакого греха, как нет его ни в чём, что прибавляет человеку хотя бы немного радости.
Импрессионизм принадлежит нам, как и всё остальное богатое наследие прошлого. Отказываться от него — значит сознательно толкать себя к ограниченности. Ведь не отказываемся мы от «Сикстинской мадонны» Рафаэля, хотя эта гениальная картина написана на религиозную тему. Чем же опасны для нас новатор Пикассо, импрессионисты Матисс, Ван-Гог или Гоген? Тот, который, кстати говоря, вступил в борьбу с колониальными французскими властями за независимость таитян?
Что опасного или дурного в творчестве этих художников? В каких завистливых или приспособленческих мозгах может появиться мысль о необходимости вычеркнуть из человеческой и, в частности, нашей культуры плеяду блистательных художников?
После встречи в поезде с художником я приехал в Ленинград. Снова открылись передо мной торжественные ансамбли его площадей и пропорциональных зданий.
Я подолгу всматривался в них, стараясь разгадать их архитектурную тайну. Она заключалась в том, что эти здания производили впечатление величия, на самом же деле были не велики. Одна из самых замечательных построек — здание Главного штаба, вытянутое плавной дугой против Зимнего дворца, по своей высоте не превышает четырёхэтажного дома. А между тем оно гораздо величественнее любого высотного дома Москвы.
Разгадка была проста. Величественность зданий зависела от их соразмерности, гармонических пропорций и от небольшого числа украшений — оконных наличников, картушей и барельефов.
Всматриваясь в эти здания, понимаешь, что хороший вкус — это прежде всего чувство меры.
Я уверен, что эти же законы соразмерности частей, простоты, при которой видна и доставляет истинное наслаждение каждая линия, — всё это имеет некоторое отношение и к прозе.
Писатель, полюбивший совершенство классических архитектурных форм, не допустит в своей прозе тяжеловесной и неуклюжей композиции. Он будет добиваться соразмерности частей и строгости словесного рисунка. Он будет избегать обилия разжижающих прозу украшений — так называемого орнаментального стиля.
Композиция прозаической вещи должна быть доведена до такого состояния, чтобы ничего нельзя было выбросить и ничего прибавить, не нарушая смысл повествования и закономерное течение событий.
Как всегда в Ленинграде, больше всего времени я провёл в Русском музее и Эрмитаже.
Лёгкий сумрак эрмитажных зал, тронутый тёмной позолотой, казался мне священным. Я входил в Эрмитаж, как в хранилище человеческого гения. В Эрмитаже я впервые, ещё юношей, почувствовал счастье быть человеком. И понял, как человек может быть велик и хорош.
Первое время я терялся среди пышного шествия художников. У меня кружилась голова от обилия и густоты красок, и, чтобы отдохнуть, я уходил в зал, где была выставлена скульптура.
Там я сидел очень долго. И чем больше я смотрел на статуи безвестных эллинских ваятелей или на едва заметно улыбавшихся женщин Кановы, тем яснее понимал, что вся эта скульптура — зов к прекрасному в самом себе, что она предвестница чистейшей утренней зари человечества. Тогда поэзия будет властвовать над сердцами и социальный строй — тот строй, к которому мы идём через годы труда, забот и душевного напряжения, — будет основан на красоте справедливости, красоте ума, сердца, человеческих отношений и человеческого тела.
Наша дорога — в золотой век. Он наступит. Досадно, конечно, что мы не доживём до него. Но мы должны быть счастливы тем, что ветер этого века уже шумит вокруг нас и заставляет сильнее биться наши сердца.
Недаром Гейне приходил в Лувр, часами просиживал около статуи Венеры Милосской и плакал.
О чём? О поруганном совершенстве человека. О том, что путь к совершенству тяжёл и далёк и ему, Гейне, отдавшему людям яд и блеск своего ума, уж конечно, не дойти до той обетованной земли, куда его всю жизнь звало беспокойное сердце.
В этом — сила скульптуры, та сила, без внутреннего огня которой немыслимо передовое искусство, особенно искусство нашей страны. А тем самым немыслима и полновесная проза.
Прежде чем перейти к влиянию поэзии на прозу, я хочу сказать несколько слов о музыке, тем более что музыка и поэзия подчас неразделимы.
Этот короткий разговор о музыке придётся ограничить только тем, что мы называем ритмом и музыкальностью прозы.
У подлинной прозы всегда есть свой ритм.
Прежде всего ритм прозы требует такой расстановки слов, чтобы фраза воспринималась читателем без напряжения, вся сразу. Об этом говорил Чехов Горькому, когда писал ему, что «беллетристика должна укладываться сразу, в секунду».
Читатель не должен останавливаться над книгой, чтобы восстановить правильное движение слов, соответствующее характеру того или иного куска прозы.
Вообще писатель должен держать читателя в напряжении, вести его за собой и не допускать в своём тексте тёмных или неритмичных мест, чтобы читатель не рисковал споткнуться на этих местах и не вышел тем самым из-под власти писателя.
В этом напряжении, в овладении читателем, в том, чтобы заставить его думать и чувствовать одинаково с автором, и заключается задача писателя и действенность прозы.
Я думаю, что ритмичность прозы никогда не достигается искусственным путём. Ритм прозы зависит от таланта, от чувства языка, от хорошего «писательского слуха». Этот хороший слух в какой-то мере соприкасается со слухом музыкальным.
Но больше всего обогащает язык прозаика знание поэзии.
Поэзия обладает одним удивительным свойством. Она возвращает слову его первоначальную, девственную свежесть. Самые стёртые, до конца «выговоренные» нами слова, начисто потерявшие для нас свои образные качества, живущие только как словесная скорлупа, в поэзии начинают сверкать, звенеть, благоухать!
Чем это объяснить, я не знаю. Я предполагаю, что слово оживает в двух случаях.
Во-первых, когда ему возвращают его фонетическую (звуковую) силу. А сделать это в певучей поэзии значительно легче, чем в прозе. Поэтому и в песне и в романсе слова сильнее действуют на нас, чем в обычной речи.
Во-вторых, даже стёртое слово, поставленное в стихах в мелодический музыкальный ряд, как бы насыщается общей мелодией стиха и начинает звучать в гармонии со всеми остальными словами.
И, наконец, поэзия богата аллитерациями. Это одно из её драгоценных качеств. На аллитерацию имеет право и проза.
Но главное не в этом.
Главное в том, что проза, когда она достигает совершенства, является, по существу, подлинной поэзией.
Чехов считал, что лермонтовская «Тамань» и пушкинская «Капитанская дочка» доказывают родство прозы с сочным русским стихом.
«Где граница между прозой и поэзией, — писал Лев Толстой, — я никогда не пойму». С редкой для него горячностью он спрашивает в своём «Дневнике молодости»:
«Зачем так тесно связана поэзия с прозой, счастье с несчастьем? Как надо жить? Стараться ли соединить вдруг поэзию с прозой или насладиться одной и потом пуститься на произвол другой?
В мечте есть сторона, которая выше действительности; в действительности есть сторона, которая выше мечты. Полное счастье было бы соединением того и другого».
В этих словах, хотя и сказанных наспех, заключена верная мысль: самым высоким, покоряющим явлением в литературе, подлинным счастьем может быть только органическое слияние поэзии и прозы, или, точнее, проза, наполненная сущностью поэзии, её животворными соками, прозрачнейшим воздухом, её пленительной властью.
В этом случае я не боюсь слова «пленительный» (иными словами — «берущий в плен»). Потому что поэзия берёт в плен, пленяет и незаметным образом, но с непреодолимой силой возвышает человека и приближает его к тому состоянию, когда он действительно становится украшением земли, или, как простодушно, но искренне говорили наши предки, «венцом творения».
Прав отчасти был Владимир Одоевский, когда он сказал, что «поэзия есть предвестник того состояния человечества, когда оно перестанет достигать и начнёт пользоваться достигнутым».