Изящные искусства
Тому, кто не вдумывался в обыкновенную разговорную прозаическую речь, в стихи с их размером и рифмой и в пение, заключающее известный музыкальный мотив, может показаться, что эти три способа выражения ясно отличаются один от другого. Но при более внимательном исследовании их найдём, что они различаются один от другого лишь оттенками. Дикие племена придают своим песням некоторую определённую форму, свидетельствующую, что они считают эти песни отличными от обыкновенной речи. Так, австралийцы, чтобы привести себя в неистовство перед боем, поют: «Коли его в голову! Коли его в грудь! Коли его в печень! Коли его в сердце!» и так далее, перебирая все остальные части тела врага. Другая австралийская песня поётся на туземных похоронах. Молодые женщины поют первую строку, старухи вторую и все вместе третью и четвёртую:
«Карданг гарро,
Маммул гарро
Мела наджо
Нунга броо!»
То есть:
«Молодого брата опять,
Сына опять
Более я
Никогда не увижу!»
Здесь слова дикой песни уже перестают быть просто прозой, а переходят в примитивную стихотворную форму. Все варварские племена передают подобные песни из поколения в поколение по памяти и создают новые. У североамериканских охотников есть песни, которые должны навести их на следующее утро на след медведя или доставить им победу над врагом. Вот перевод одной новозеландской песни:
«Твоё тело в Вэйшемате,
Но твой дух явился сюда
И пробудил меня от сна.
Хор: Га-а, га-а, га-а га!»
162Припев, состоящий обыкновенно из слогов, лишённых смысла, представляет черту, крайне обыкновенную в песнях варваров. Нас, людей нового времени, часто поражает нелепость хоровых припевов во многих наших собственных песнях, но эти припевы, по-видимому, сохранились от тех ступеней культуры, на которых находятся австралийские дикари, повторяющие «абанг-абанг!» по нескольку раз после каждого стиха, или какое-нибудь общество краснокожих индейцев-охотников, которое наслаждается хоровым пением «ньях эх ва! ньях эх ва!» под аккомпанемент трещоток, вроде употребляемых нашими детьми.
Правильный размер стиха, точно рассчитанный по своим слогам, появляется только у народов, стоящих на более высокой ступени культуры. Древние гимны Веды имеют правильный размер, и это может свидетельствовать о том, как далеко ушли их составители от дикого состояния. Метрическое сходство между самыми древними индусскими, персидскими и греческими стихами показывает, что размеренный стих появился ещё в отдалённые времена, когда все эти народы находились в тесной связи. Лучше всего известен нам стихотворный размер греческих и латинских стихов, но кроме этих размеров, которые знал Гораций, на свете есть ещё много других. Например, когда Лонгфелло придал американским сказкам стихотворную форму в своей «Песне о Гайавате», он не нашёл никакого установившегося метрического склада у самих индейцев, культура которых ещё не могла выработать такого приёма. Поэтому он заимствовал для своего произведения особенный размер «Калевалы» — эпической поэмы, сложенной туземными певцами Финляндии. Наши собственные стихи, где стих скандируется по ударению, отличаются по своему характеру от античного стопосложения, где слоги размеряются по количеству или длине.
Позже изобретения стихотворного размера появились другие средства, при помощи которых поэт мог доставлять наслаждение своим слушателям новыми эффектами гармонически расположенных звуков. Так, наши английские предки находили особое удовольствие в аллитерации, где одна и та же согласная повторяется снова и снова с частотою, которая показалась бы утомительной для современного вкуса, хотя нашему уху приятно от времени до времени это повторение.
По-видимому, и рифма также представляется сравнительно новой во всемирной истории стихосложения. О её грубом начальном состоянии можно судить по следующим строкам старинного латинского поэта (может быть, Энния), приводимым Цицероном:
«Coelum nitescere, arbores frondescere,
Vetes laetificae pampinis pubescere,
Rami bacarum ubertate incurvescere»[1].
Таким образом, рифмы средневековых христианских гимнов вроде знаменитого «Dies irae»[2] не представляют полного нововведения. Эти гимны только пользовались рифмой более искусно и распространяли её употребление, которое было перенято трубадурами[3], этими учителями Европы в отношении стихотворного искусства.
Лучшие стихотворения наших дней полны утончённой фантазии и нежной мелодичности, передают привлекательную мысль в гармонической речи и служат картинами для воображения и в то же время музыкой для 163 уха. Но, кроме того, стихи представляют ещё для исследователя истории весьма любопытный предмет в том отношении, что они сохраняют в нашей среде способы мышления самого древнего мира. Значительная часть поэтического искусства состоит в подражании формам, употреблявшимся на ранних ступенях культуры, когда поэзия представляла естественное выражение всякого сильного душевного движения или чувства — естественное средство передачи слушателям какого-нибудь торжественного заявления или древнего предания. Современный поэт и до сих пор, ради живописности, пользуется метафорами, которые в устах варвара являлись действительной помощью для изъяснения его мысли. Это можно видеть из разбора строк Шелли:
«Как чудесна Смерть,
Смерть и её брат, Сон!
Одна—бледная, как убывающая луна,
С её мертвенно-синими губами;
Другой—розовый, как утренняя заря,
Когда, обратив в трон волны океана,
Она румянцем алеет над миром».
Здесь сходство между смертью и сном выражается метафорически наименованием их братом и сестрой, луна введена для живописания мертвенной бледности, а утренняя заря — жизнерадостного багрянца. Для передачи представления о заре, сияющей над морем, вводится уподобление восседанию её на троне, а её алый цвет, с одной стороны, сравнивается с розой, с другой — с румянцем. А это и есть та самая манера, которой следует человек первобытного варварского периода, изъясняющийся метафорами, заимствованными из природы, не ради поэтической аффектации, но просто ради того, чтобы подыскать самые ясные слова для передачи своих мыслей. Даже наша обыденная проза полна слов, перешедших теперь в обычное употребление, но обнаруживающих следы этой древней естественной поэзии, и этимолог может, если пожелает, восстановить образы древних поэтических мыслей, создавшие эти слова.
Читать или декламировать стихи, как это делаем мы, люди нового времени, значит изменять их настоящую природу, так как первоначально стихи назначались для пения. Само же пение развилось из обыкновенной речи. Прислушиваясь внимательно к происходящему вокруг нас разговору, мы можем заметить, что он происходит не в одном неизменном тоне, но что все фразы интонируются до некоторого неполного напева: предложения отмечаются то повышением, то понижением тона, отличающим вопрос от ответа и сообщающим известный музыкальный акцент тем словам, которым придаётся больше значения. Эта полумелодичность обычной речи может быть в грубых чертах записана нотными знаками. Она неодинакова в английском и немецком языках, и, в сущности, одна из отличительных черт говора шотландца по сравнению с англичанином заключается именно в различном интонировании ими одних и тех же фраз. Когда речь становится торжественной или воодушевлённой, она всё более и более переходит в естественное пение. В коллективных молитвенных обращениях почти отчётливо слышен музыкальный напев. Интонирование в церквах возникло из естественного выражения религиозного чувства, но с течением времени оно было закреплено обычаем и искусственно втиснуто в правильные интервалы музыкальной гаммы. Подобным же образом искусственный речитатив оперы представляет новейшую музыкальную обработку того, что дошло, по преданию, от древнего трагического декламирования, некогда волновавшего толпы слушателей в греческом театре.
Мы склонны считать чем-то само собой разумеющимся, что вся музыка должна слагаться из тонов гаммы, и притом именно той гаммы, к которой мы привыкли с нашего детства. Однако пение примитивных племён, 164 которое может дать наиболее полное представление о характере этого искусства на его первоначальных ступенях, состоит из менее определённых тонов, вследствие чего записывание их мотивов представляет много затруднений. Человеческий голос не скован какой-нибудь неподвижной гаммой музыкальных тонов, потому что высота его может повышаться и понижаться незаметными переходами. Точно так же народы, выработавшие для пения и для инструментальной музыки определённые гаммы, не употребляют всегда одну и ту же гамму.
Нелегко дать полный ответ на вопрос, каким образом люди пришли к точным гаммам тонов. Однако одной из самых простых гамм, на которую они принуждены были обратить внимание, была гамма первобытного музыкального инструмента — трубы, грубые формы которой можно видеть в длинных цилиндрах из дерева или коры, употребляемых лесными племенами Южной Америки и Африки. Труба (образцом которой может служить отрезок железной газовой трубки в шесть футов длины) издаёт последовательные тона обыкновенного аккорда, которыми трубач исполняет простые мотивы, столь известные под названием сигналов. Эта естественная гамма содержит самые важные из музыкальных интервалов — октаву, квинту, кварту и терцию. Другая гамма состоит из большего сравнительно с предыдущей количества музыкальных звуков, но из меньшего сравнительно с нашей полной гаммой. Это — старинная пятитонная гамма без полутонов, соответствующих пяти чёрным клавишам фортепиано.
Рис. 66. Музыкальная ария у огнеземельцев
Старинные шотландские песни сложены по пятитонной гамме, которую, в сущности, можно ещё встретить в различных странах. Так, один путешественник по Китаю, наблюдая погребальную процессию, был изумлён, услышав печальный мотив вроде тех, которые он незадолго перед тем слышал в исполнении на волынке на берегу шотландского озера. Энгель в своей «Музыке древних народов» показывает, что эта пентатоническая, или пятитонная, музыка с древних времён была в употреблении у различных восточных народов. Более усовершенствованная семитонная гамма, господствующая в новом обществе, почти целиком заимствована у музыкантов классической Греции, которые аккомпанировали песням певца на восьмиструнной лире. Пифагор, первый подведший музыкальные тона под законы чисел, высказал любопытную фантазию, что расстояния между семью планетами находятся в связи с семью тонами октавы. Представление это до сих пор в качестве смутного пережитка сохраняется у нас в выражении «музыка сфер».
Таким образом, современная музыка целиком происходит от древней. Но она прошла великие новые ступени развития. Музыка древних почти не шла дальше мелодии. Можно было аккомпанировать голосу на каком-нибудь инструменте в унисон или с интервалом октавы, но гармония, как её понимают современные музыканты, ещё не была известна. Слабые начатки её можно проследить в средние века, когда музыканты были поражены результатами, получаемыми при пении одновременно двух различных мотивов, гармонирующих между собой. До сих пор ещё среди музыкантов практикуется шутка, состоящая в одновременном исполнении 165 двух до нелепости несоответственных друг другу напевов, располагаемых так, что один из них представляет как бы аккомпанемент для другого. Старинные круговые песни и канцонетты, пользующиеся популярностью ещё и теперь, подобным же образом делают из одной части мотива гармонический аккомпанемент другой. Римско-католическая церковная партитурная музыка и протестантское пение конгрегаций с аккомпанементом органа имели большое влияние на перемену, вследствие которой простая мелодия древних развилась в гармоническую мелодию нового времени. Сто́ит только исследователю понять этот великий шаг, как он оказывается в состоянии проследить в истории музыки все её последовательные ступени развития в партитурном пении и в оркестровой музыке, церковной и концертной, вплоть до того момента, когда в руках великих композиторов последних 
Рис. 67. Негритянский тамтам (озеро Чад)трёх веков развились все средства современного музыкального искусства.
Все музыкальные инструменты настоящего времени могут быть прослежены в прошлое до более грубых и ранних форм. Трещотка и барабан представляют серьёзные инструменты среди дикарей. У нас трещотка перешла в детскую игрушку, но барабан удержал своё место как во время мира, так и во время войны. Выше этих однозвучных инструментов стоит труба, которая, как мы только что видели, подвигает музыку варваров на значительный шаг вперёд. Свирель, или флажолет, в своей наипростейшей форме появляется как обыкновенный свисток. Её дальнейшее усовершенствование состоит в прибавке отверстий, при помощи которых играющий изменяет длину инструмента для того, чтобы вызвать различные звуки. Обыкновенная свирель встречается с самых отдалённых времён и во всех концах земли в одиночной или двойной форме. В иных случаях на ней играют ноздрями вместо рта. Уже в древнем мире её часто снабжали духовым мешком из кожи, превращая её таким образом в волынку. Когда её держали боком и играли, прижимая её вдоль отверстия рта, она превращалась в флейту. Другой способ извлечения звуков можно видеть в свирели Пана[4], состоящей из ряда камышовых трубок различной длины. В античные времена свирель всегда соединялась с представлением о прелестях сельской поэзии, но в наши дни она служит для вульгарной игры какого-нибудь уличного фокусника.
В современном оркестре рожок представлен трубой, снабжённой клапанами. Кларнет развился из стебля травы с вибрирующим язычком или щелью, вроде того, какой дети вырезают себе на полях в весеннее время. Весь отдел музыкальных инструментов, к которому принадлежит 166 гармоника, действует при помощи подобных вибрирующих язычков. В наибольших размерах и объёме принцип простой свирели или свистка осуществляется в органе. Отсюда следует, что непочтительное название «ящик со свистками», данное ему шотландцами, не любившими его употребления в церквах, не лишено оснований.
Не менее первобытны наигрубейшие формы, в которых появляются струнные инструменты. В «Одиссее» (XXI, 410) рассказывается, как мстительный герой её, натягивая свой могучий лук, сделанный из дерева и рога, заставляет натянутую тетиву прекрасно звучать подобно нежному пению ласточки. Можно было бы наперёд догадаться, что натянутый лук воина может естественно сделаться музыкальным инструментом. Он и получил действительно такое употребление. Негры дама в Южной Африке находят удовольствие в слабых звуках, слышимых при ударах маленькой палочкой 
Рис. 68. Меланезийцы, играющие на «свирели Пана» по туго натянутой тетиве лука. Зулус презирает употребление лука как боевого оружия, подобающего только трусу, но всё ещё пользуется им для музыкальных звуков. Его музыкальный лук, изображённый на рисунке, снабжён кольцом, скользящим по тетиве для изменения звука, а также пустой тыквой, действующей как резонатор для усиления издаваемого тетивой слабого звука. На том же рисунке мы видим, каким образом из подобного грубого музыкального лука могла развиться древняя египетская арфа, когда деревянную спинку стали делать с пустотой внутри, чтобы заменить ею одновременно и дугу лука и резонатор, между тем как поперёк её стали натягивать несколько струн различной длины.
Все древние арфы — ассирийские, персидские и даже древнеирландские — делались по этому плану, но мы можем с одного взгляда увидеть, в чём состояло несовершенство этого устройства: сгибание деревянной спинки легко расстраивало струны. Только в позднейшие времена было сделано усовершенствование, состоявшее в пополнении арфы передней подпоркой, сделавшей весь остов негибким и твёрдым. Вглядываясь в эти три изображения, мы видим, как постепенно шло развитие этого изобретения; нельзя допустить, чтобы арфа с передним столбиком могла быть изобретена ранее других её форм, так как никто не мог бы оказаться столь тупым, чтобы продолжать делание арф и не снабжать их при этом передней подпоркой, после того как однажды мысль о последней пришла людям в голову. Хотя арфа в настоящее время изготовляется с бо́льшим совершенством, нежели встарь, она всё-таки всё более и более утрачивает своё 167 прежнее место в музыкальном искусстве. Она вытесняется происшедшими от неё новейшими музыкальными инструментами. Самая форма большого рояля показывает, что это есть не что иное, как арфа, которая положена набок в ящик и струны которой теперь перебираются не руками, но звучат под ударами молоточков, действующих с помощью клавиатуры. Такова самая последняя ступень развития тетивы лука доисторического воина.
Танцы могут казаться нам, людям нового времени, легкомысленной забавой. Однако в детский период культуры пляска была полна страстного и торжественного значения. Дикари и варвары употребляют пляску как выражение своей радости и печали, любви и бешенства, даже как орудие магии и религии. Лесные индейцы Бразилии, вялый нрав которых могут расшевелить лишь немногие другие возбуждающие влияния, оживляются во время своих собраний при лунном свете, когда они начинают плясать. Пляски эти разнообразны: то пляшущие с трещотками в руках топают под такт раз-два-три вокруг большого глиняного горшка, содержащего опьяняющий напиток кави; то мужчины и женщины изображают пляской грубое ухаживание, подвигаясь рядами и делая па вроде 
Рис. 69. Происхождение арфы (слева направо): музыкальный лук с резонатором (Южная Африка); древняя арфа (Египет); средневековая арфа (Англия) первобытной польки; то свирепая военная пляска исполняется раскрашенными и вооружёнными воинами, которые маршируют рядами туда и сюда с песнями, полными ужасающего рёва. В нас самих осталось ещё достаточно инстинктов дикаря, чтобы чувствовать, каким образом австралийцы, скача и воя на корробори при свете костра в лесу, могут привести себя в неистовство для боя на следующий день. Однако цивилизованному при его представлениях нелегко уразуметь, что варварская пляска может иметь и ещё большее значение.
Дикарям пляска представляется чем-то столь реальным, что они ждут от неё воздействия на внешний мир. Так, индейцы мандан в случае неудачной охоты на буйволов, мясом которых они питаются, совершают следующую церемонию, которую описывает Кэтлин в своих «Североамериканских индейцах». Каждый индеец выносит из своего жилища специально имеющуюся на этот случай маску, сделанную из буйволовой головы, с рогами и с хвостом, висящим сзади, и все принимаются плясать «буйвола». Десять или пятнадцать пляшущих образуют круг, барабаня при этом и стуча трещотками, с песнями и завываниями. Когда один из них утомляется, он начинает проделывать пантомиму, представляя, что его убили стрелой из лука и после снятия шкуры разрезали на части, между тем как другой, стоящий наготове со своей буйволовой головой на плечах, занимает место выбывшего из пляски. Таким образом пляска продолжается безостановочно, днём и ночью, иногда в течение двух-трёх недель, пока, наконец, этими настойчивыми усилиями не удастся приманить буйволов и в прерии не покажется какой-нибудь табун.
Подобный пример показывает, что на низших ступенях культуры люди 168 пляшут для выражения своих чувств и желаний. Всё это объясняет, каким образом в древней религии пляска сделалась одним из главных актов богослужения. Религиозные процессии двигались с песнями и плясками в египетские храмы, и Платон говорил, что всякая пляска должна быть, таким образом, религиозным актом. Так оно в действительности и было в значительной степени в древней Греции, где критский хор, двигаясь размеренным шагом, пел гимны Аполлону, и в Риме, где на ежегодном празднестве Марса салийские жрецы[5] пели и, ударяя в щиты, плясали по улицам города.
Новая цивилизация, где священная музыка процветает более чем когда-либо, большей частью отбросила священную пляску. Чтобы увидеть последнюю почти в её древнем виде, путешественник должен посетить индийские храмы или отправиться к тибетским ламам, где он может наблюдать, как под дикую музыку барабанов и труб из раковин ряженые в масках, изображающих животных, изгоняют пляской демонов или встречают новый год. Остатки подобных обрядов, дошедшие до нас от религии 
Рис. 70. Салийские жрецы Англии дохристианского времени, можно ещё видеть в пляске девочек и мальчиков вокруг огней, зажигаемых в Иванову ночь[6], или в танцах ряженых на святках. Однако даже и эти остатки теперь вымирают. Танцы церковных певчих в шляпах с перьями и в костюмах пажей времён Филиппа III, до сих пор ещё исполняемые перед главным алтарём Севильского кафедрального собора, принадлежат теперь к числу самых редких остатков обряда, почти исчезнувшего из христианства.
В новом мире танцы постепенно выводятся даже как забава и грациозное упражнение. Древние египетские изображения свидетельствуют, что профессиональные плясуны того времени обладали уже большой ловкостью в своём искусстве, достигшем, вероятно, своего высшего художественного развития в античном мире. Нечто, напоминающее старинные картинные сельские танцы, можно ещё наблюдать на крестьянских праздниках в большей части стран Европы, кроме Англии. Бальные же танцы современного общества много утратили как в искусстве, так и в грации.
На низком уровне культуры пляска и театральное представление, очевидно, нераздельны. Североамериканские «собачья пляска» и «медвежья пляска» суть мимические представления с комически верными подражаниями движениям лап, катанию по земле и другим повадкам соответствующих животных. Подобным же образом варварам дают сюжеты для танцев различные сцены охоты и войны, а их жёны, оставаясь дома, танцуют колдовской танец, подражающий битве, для придания силы и храбрости своим отсутствующим мужьям. Историки возводят происхождение драматического искусства цивилизованного мира к священным танцам древней Греции. 169 На празднестве Диониса[7] полная чудес жизнь бога вина изображалась в пляске и в песнях, и из этих торжественных гимнов и смехотворных шуток возникли трагедия и комедия. В классический период драматическое искусство подразделялось на несколько ветвей. Пантомима сохраняла самую древнюю форму, где танцующий изображал телодвижениями подвиги Геркулеса или Кадма[8], сеющего зубы дракона, между тем как хор внизу сцены сопровождал игру, рассказывая в пении содержание представления. Современные пантомимные балеты, сохраняющие остатки этой древней манеры, свидетельствуют, насколько забавны должны были быть древние театральные боги и герои в их размалёванных масках.
Рис. 71. Медвежья пляска у североамериканских индейцев
В греческой трагедии роль танцовщиц и хора отделилась от роли актёров, которые декламировали и пели каждый особо в диалоге. Вследствие этого актёр уже получил возможность расшевелить слушателей словами, полными страсти или остроумия, произнося их таким тоном и сопровождая их такими жестами, которые могли влиять на чувства всех, кто смотрел и слушал. Раз возникнув, греческая трагедия быстро достигла своего высокого места среди изящных искусств. Драмы Эсхила и Софокла представляют образцы высшего поэтического творчества, и новейшие подражания им вроде «Федры» Расина при исполнении на сцене могут дать некоторое понятие об их могущественном влиянии в тех случаях, когда гений актёров в состоянии подниматься до силы аффектов, воплощённых в этих произведениях.
Новейшая драма связана не столько со священными представлениями средневековых мистерий[9], сколько с возрождением античности, имевшим 170 место четыре века тому назад. Видевшие развалины классических театров в Сиракузах или на нагорной стороне Тускула лучше всего поймут, что современный театр обнаруживает своё греческое происхождение не только по устройству, но и по греческим названиям его частей. Театр, или место для зрителей, всё ещё сохраняет своё удачно придуманное подковообразное очертание, тогда как оркестр, или место для танцев, пения и вообще выступлений хора, в настоящее время отведён музыкантам. Перемена в представляемых в современном театре трагедии и комедии, отличающая их от пьес античного мира, заключается отчасти в устранении натянутой торжественной декламации, которая была свойственна прежним представлениям, пока они всё ещё оставались религиозным обрядом, а их действующие лица — божественными. В руках позднейших драматургов — в руках Шекспира прежде всего — драматические характеры сделались более человеческими, хотя и они продолжают изображать человеческую природу в её наиболее картинных крайностях и жизнь — в её самые патетические моменты.
Современные пьесы, в сущности, не обязаны быть строго естественными и могут ещё обращаться к сверхъестественному. Так, в настоящее время 
Рис. 72. Пляска «гула» на Гаваях под аккомпанемент барабанов из больших тыкв на сцене могут порхать ангелы или феи вместо богов классической древности, обыкновенно летавших по воздуху при помощи особых машин. В новейшей комедии действующие лица одеваются и разговаривают насколько возможно близко к обыденной жизни. Однако и здесь всё-таки слушатели, допуская, что иные из речей, хотя и произнесены вслух, сказаны «в сторону» и не слышны действующему лицу, стоящему подле говорящего, показывают, что современный мир не утратил своей способности к условной иллюзии, на которой основывается всё драматическое искусство.
На той же самой способности к условной иллюзии, или на воображении, основываются и два других изящных искусства — ваяние и живопись. Их настоящая задача заключается не в точном подражании действительности. Художник стремится только воплотить известную идею, которая должна поразить зрителя. Поэтому в какой-нибудь карикатуре, сделанной несколькими штрихами карандаша, или в грубом изображении, вырезанном из чурбана, часто содержится гораздо больше истинной 171 художественности, нежели в нарисованном со всеми подробностями портрете или в какой-нибудь фигуре на выставке восковых слепков, — фигуре, которая настолько жива, что посетитель, нечаянно натолкнувшись на неё, просит у неё извинения.
Живопись и скульптура, по-видимому, возникли из таких же грубых начатков, какие можно теперь наблюдать в детских попытках рисования и резьбы. Кусок коры или кожа, на которых варварские племена рисуют людей и животных, ружья и лодки, напоминают нам аспидные доски и двери сараев, на которых английские дети делают свои первые опыты в рисовании. Многие из этих детей вырастут и проживут всю свою жизнь, 
Рис. 73. Бушменский рисунок, изображающий набег на кафров и угон скота у них не подвинувшись далее этой детской ступени. Один сельский священник несколько лет тому назад приохотил своих прихожан к вырезыванию из дерева различных человеческих фигур, вроде работников, занятых ковкой или уборкой жатвы. Они понаделали такие курьёзно неуклюжие фигуры и притом настолько сходные с идолами варварских племён, что их работа сохранена как образчик детского состояния скульптуры.
Тем не менее человечество при благоприятных обстоятельствах, особенно располагая продолжительным досугом, с отдалённой древности начало совершенствовать себя в искусстве. Особенно рисунки и резьба фигур животных, выполненные древними пещерными людьми в Европе, носят на себе настолько художественный отпечаток, что иные исследователи считали их современной подделкой. Но они признаны подлинными и встречаются в обширной области, между тем как подделки, которые действительно предпринимались с целью обманывать собирателей, характеризуются именно отсутствием того особого искусства, с каким дикари, жившие среди северных оленей и мамонтов, умели схватывать формы и позы этих животных.
Искусство раскрашивания должно было возникнуть совершенно естественным путём, ибо дикари, разрисовавшие себе тело углём, красной глиной, красной и жёлтой охрой, могли начать мазать теми же красками 172 свои вырезанные фигуры или раскрашивать ими сделанные контурами рисунки. Путешественники по Австралии, укрываясь от бури в пещерах, имеют случай удивляться искусству грубых фресок на стенах, фресок, изображающих кенгуру, эму и пляску туземцев. В Южной Африке пещеры бушменов покрыты изображениями самих туземцев с луками и стрелами, европейских повозок на волах и столь страшной для туземцев фигуры голландского боэра[10] с его широкополой шляпой и трубкой в зубах. У таких народов, каковы западные африканцы и полинезийцы, таланты туземных скульпторов применяются преимущественно к изготовлению изображений демонов и божеств, изготовляемых для поклонения и для того, чтобы служить вместилищем и жилищем бесплотных существ. Таким образом, идолы варваров как образчики ранних ступеней скульптуры имеют значение и в истории искусства и в истории религии.
У древних народов Египта и Вавилона искусство поднялось уже до высших ступеней. В сущности, египетское ваяние достигло своих лучших образцов скорее в более ранние, нежели в позднейшие века, ибо каменные статуи более древнего времени исполнены большей свободы и жизненности, а холодные гордые лица колоссальных изображений Тутмосов и Рамзесов воплощают самый величественный идеал восточного деспота, наполовину тирана, наполовину божества. В скульптурных залах Британского музея можно видеть, что ранняя школа египетских скульпторов находилась на пути к греческому совершенству, но она далеко не дошла до него. С привычной механической ловкостью они изготовляли статуи десятками тысяч, вытёсывая исполинские фигуры из самого твёрдого гранита и порфира, приводящего в смущение современного каменотёса. Однако их искусство, связанное традицией, не только не становилось свободнее, но делалось всё более и более натянутым и формалистичным. Они умели делить свои плоскости на правильные квадраты и выделывали лица и конечности по мерке, но их установленные рутиной формы редко доходили до греческих линий красоты, и их памятники в настоящее время считаются драгоценными не как образцы художественности, но как свидетельства истории древнего мира.
В том же Британском музее алебастровые барельефы, украшавшие дворы дворца в Ниневии, дают замечательно ясное представление о том, как жили люди в Ассирии, как царь выезжал на своей колеснице, или метал свои стрелы в защищающегося льва, или ходил под церемониальным зонтиком, который несли над его головой. Мы видим на них, как солдаты переплывали реку на надутых воздухом шкурах и как штурмовой отряд взбирался по лестницам на стены крепости, в то время как стрелки из лука осыпали их стрелами с зубчатых стен, а посаженные на кол пленные выставлялись рядами на виду, снаружи стен. Но в подобных сценах соразмерность не представляла особой важности, важна была только передача смысла. Делать стрелков такими большими, что двое занимали целую стену, не казалось ассирийцам нелепостью в художественном отношении. Равным образом, египтяне не ощущали комизма впечатления, производимого на нас, людей нового времени, гигантской фигурой их царя, шагающего через половину поля битвы и хватающего разом дюжину пигмеев-варваров, чтобы срубить им головы единым взмахом своего могучего палаша.
Правила искусства, отвергшего рисунки более древних народов вследствие принуждённости форм и неестественности группировки, развились только в Греции. О греческом искусстве часто пишут так, будто оно само развилось из самого грубого состояния, от неуклюжих идолов из дерева и глины до того уровня, когда усилиями своего собственного 173 замечательного гения греческие ваятели начали высекать из мрамора те формы, которые до сих пор составляют предмет удивления всего мира. Но как ни был велик гений греков, дело обстоит несколько иначе. Греческие народы в течение веков находились в соприкосновении с более древними цивилизациями, развившимися по берегам Средиземного моря. Исходным пунктом для них послужило изучение созданий искусства в Египте, Финикии и Вавилонии, а затем их гений освободил их от неподвижных древних рутинных форм, побудил их изображать жизнь прямо с натуры и даже создавать из мрамора идеальные формы силы и грации. Египетские ваятели не портили краской шлифованного гранита, но многие из их статуй были раскрашены. Остались следы краски и на асбирийских изваяниях и на греческих статуях. Мы составили бы себе ложное представление о греческом храме, вообразив себе, что его мраморные боги и богини обыкновенно отличались ослепительной белизной современной скульптурной галереи. Греческие статуэтки из терракоты[11] в Британском музее представляют образцы древнего изящества женских форм и одежды, им недостаёт только восстановления утраченного цвета, чтобы сделаться самыми красивыми вещами в мире.
В употреблении краски в живописи египетские картины обнаруживают некоторый стиль, находящийся на половине пути между самым низким и самым высоким. Сцены древней египетской жизни схвачены на них в самые характерные моменты. Они показывают, как сапожник вытягивает свою дратву, как птицелов охотится за дикими утками, как господа и дамы пируют и как их забавляют скоморохи и флейтисты. Тем не менее, при всей своей остроумной выразительности, египетские рисунки не совсем ещё оставили позади себя ту степень искусства, которую мы встречаем у диких. В самом деле, они всё ещё остаются скорее идеографическим письмом, нежели картинами, повторяя ряды фигур с головами, ногами и руками, которые нарисованы по шаблону и раскрашены красками, как делают это дети. Волосы все чёрные, кожа вся красно-коричневая, одежда белая и т. д. Переход от этих рисунков к греческим поразителен. Перед нами уже не шаблонные фигуры, но групповые этюды настоящих людей. Самые лучшие произведения греческих живописцев известны нам только по выражениям восхищения в описаниях древних, но сохранившиеся более заурядные образцы дают нам некоторое представление о том, чем могли быть произведения Зевксиса и Апеллеса[12]. Турист, посещающий в первый раз Неаполитанский музей, подходит с изумлением к картине Александра Афинского, изображающей играющих богинь, к смело набросанным фрескам сцен из «Илиады» и группам танцовщиц, изящным по рисунку и краскам. Бо́льшая часть этих картин из Геркуланума и Помпеи была сделана простыми декораторами зданий, но эти греческие живописцы десятого разряда сохранили традиции великой классической школы и ясно свидетельствуют, что из того же самого источника унаследовали и мы своё искусство живописи.
Живопись новой Европы происходит от древнего искусства двумя путями. С одной стороны, греческая живопись распространилась по Римской империи и проникла на Восток и в течение веков находила себе главное пристанище в христианском искусстве в Константинополе. Этим путём выработался византийский стиль, часто называемый дорафаэлевским, который, хотя ему и недоставало прежней свободы классических Афин, всё-таки был выразителен и богат красками. С другой стороны, когда в XV в. в Европе произошло возрождение классического искусства и мысли, 174 натянутое изображение святых и мучеников уступило место более естественным и грациозным формам, и под руками Рафаэля и Микель Анджело, Тициана и Мурильо возникла современная живопись, в которой снова соединились два, столь долго остававшиеся разделёнными течения, вышедшие из одного родника — из греческого искусства.
Древние большей частью рисовали на стенах или на вощёных деревянных досках, они не знали употребления масла для размешивания в нём растёртых красок. Впервые об этом упоминается в X в., откуда видно, что история о братьях Ван-Эйк, придумавших живопись масляными красками в XV в., не совсем верна. Но они ввели её в обыденное употребление, и с их времени живописцы довели материал и игру красок до такого совершенства, к которому древние века, вероятно, никогда не приближались. В новейшие времена акварельная живопись, употреблявшаяся древними художниками для лёгких эскизов и этюдов, сделалась также самостоятельным искусством, особенно в Англии.
В одной отрасли живописи новые художники, вне всякого сомнения, превосходят древних, а именно в живописи ландшафтной. Встарь, как бы изумительно ни были нарисованы фигуры, грубые рутинные горы, леса и дома на заднем плане всё ещё находились в состоянии, близком к идеографическому письму, — они скорее служили обозначением внешнего мира, чем изображали его таким, как он есть. Но в настоящее время глаза художника обращены к природе, которую он передаёт с такой верностью, какая была неизвестна древним живописцам, впервые придавшим живые формы богам и героям, апостолам и мученикам.
Нам следует теперь сказать несколько слов об играх, так как игра также относится к искусствам, имеющим в виду удовольствие. Ею занимаются ради самого занятия, а не ради результатов занятия. Один разряд игр возник сам собой повсюду: это игры детей, состоящие в подражании жизни, в которой им впоследствии придётся действовать всерьёз. Дети эскимосов играют в постройку домиков из снега, и матери дают им крошечные масляные светильни, чтобы они вешали их внутри построенных домиков. Среди дикарей, у которых существует обычай похищать себе жён силой из соседнего племени, дети играют в умыканье жён, совершенно так, как наши дети играют в свадьбу с священником и подружками невесты. На всех степенях культуры игрушечное оружие и игрушечная утварь доставляют детям одновременно забаву и поучение. Североамериканский воин делал для своего сына маленький лук со стрелой, едва только ребёнок делался способным натянуть тетиву, а юный островитянин Тихого океана бросанием тростника в катящееся кольцо приучался метать копьё взрослого охотника и воина. Любопытно видеть, что после того, как развивающаяся культура отбрасывает в сторону практическое употребление какого-нибудь древнего приспособления, оно может всё ещё сохраняться в виде игрушки. Так, швейцарские дети и теперь ещё играют в добывание огня при помощи старинного способа просверливания одного куска дерева другим, а на улицах наших деревень дети играют луком со стрелами и пращой, этим серьёзным оружием своих предков.
Довольно трудно установить, идёт ли когда-нибудь человек, стоящий на низкой ступени дикого состояния, дальше этих практических забав и изобретает ли он игры единственно для удовольствия. Но на дальнейших ступенях культуры такие игры известны с весьма древних времён. Иная пустячная игра, раз пустив корни в умах, склонных к забаве, может существовать на свете почти вечно. Древние египтяне, как свидетельствуют их рисунки, хорошо знали сохранившуюся у нас детскую игру в «жгуты», где один из участвующих с завязанными глазами нагибается и должен угадать, кто ударил его по спине. Египтяне играли также в отгадывание числа пальцев, поднимаемых двумя играющими, — в игру, которая до сих пор распространена в Китае и Италии. Эта игра изощряет внимательность 175 глаза и проворство рук. Если иные из наших игр, вроде игры с обручами и пускания волчков и кубарей, существуют у нас уже тысячи лет, то другие представляют относительно недавнее нововведение. Так, искусству запускания бумажного змея английские дети научились от китайцев или от какого-нибудь другого народа дальнего Востока лишь около времени Стюартов. В других случаях забавы нового времени оказываются позднейшим улучшением старых: распиленные берцовые кости, прикреплённые под сапогом для хождения по льду, увеселяли лондонских мастеровых за несколько столетий до того, когда они были вытеснены стальными коньками.
Игра в мяч служит любопытным свидетельством того, как иная игра может иногда оставаться без изменений в течение многих веков и затем внезапно перейти в какую-нибудь высшую форму. Древние кидали и ловили мячи наподобие наших детей в настоящее время, и знаменитая 
Рис. 74. Индейцы, наряженные для игры в мяч игра греческих и римских мальчиков состояла в том, что составлялись две стороны, из которых каждая старалась схватить мяч и бросить в противостоящую. Этой игрой забавляются и до сих пор в некоторых английских деревнях. Игра большим кожаным мячом, бросаемым ногой, представляет разновидность её. По-видимому, древние никогда не употребляли палки или лапты при своих играх в мяч. Но около тысячи или полутора тысячи лет тому назад иранцы стали играть в мяч, сидя верхом на лошади, что, конечно, могло быть выполняемо только с помощью длинной палки, лапты или ракетки. Таким путём начала своё существование утончённая игра, которая с тех пор всегда продолжала существовать на Востоке и в последнее время утвердилась в Англии под названием поло. Раз были изобретены лапта и ракетка для игры верхом на лошади, было легко воспользоваться ими и для игры пешком, и, таким образом, в средние века явился целый ряд игр, где мячи бросались при помощи ракетки и лапты (крокет, теннис, хоккей, гольф, крикет и др.).
Комнатные игры имеют также свою любопытную историю. Бросание жребия или игральных костей, слишком древне для того, чтобы могло сохраниться какое-нибудь свидетельство о его возникновении. В музеях можно видеть те самые шашечницы и шашки, которые служили для игры древним египтянам. Греки и римляне также играли в шашки, хотя их игры 176 не походили на шашечную игру нового времени. Великое изобретение в области требующих соображения игр было сделано лет тысячу тому назад или около того, когда какой-то индус, имя которого утрачено, уселся за древнюю шашечницу с шашками и выработал из них военную игру, где встречались в боевом порядке с каждой стороны король и его генералы со слонами, колесницами, кавалерией и пешими солдатами. Таковы были самые ранние шахматы, которые с некоторыми небольшими изменениями перешли в современную европейскую шахматную игру, продолжающую удерживать передовое место среди всех игр, напрягая ум до его самых крайних усилий в предусмотрительности и комбинировании. Наши шашки нового времени представляют род упрощённых шахмат, где все шашки представляют пешки, пока не перейдут через всё поле и не сделаются дамками.
Встречающийся в исторических книгах рассказ о том, что карты были изобретены во Франции для увеселения Карла VI, представляет выдумку, так как они были известны на Востоке за много столетий ранее этого. Но, во всяком случае, европейцы внесли сюда такие комбинации и дополнения, которые превосходят всё, придуманное их азиатскими изобретателями. Упражняющие тело или ум игры имели высокую цену в цивилизации как средство воспитания человеческих способностей. На совершенно иной почве стоят азартные денежные игры. С самого начала они были только обманом и бедствием. В наше время вряд ли можно найти более достойное жалости свидетельство медленности распространения научных понятий, какое представляют прилично одетые толпы вокруг игорного стола в Монако, — толпы, болтающие о сериях удач и воображающие, что существует какая-нибудь разница в ставке на чёрное или красное поле. Это продолжается, несмотря на то, что даже школьникам теперь преподают научную теорию вероятности, показывая им, как высчитать неизменный процент еженедельных ставок, которые загребает себе лопаткой крупье и которые уходят безвозвратно.
Примечания
- ↑ «Небо светлеет, деревья одеваются листвой, радость несущие лозы опушаются листвой, ветви гнутся от изобилия плодов».
- ↑ 2 «Dies irae» («День гнева») — католический богослужебный гимн, посвящённый «страшному суду».
- ↑ Трубадуры — средневековые поэты южной Франции, творчество которых носило преимущественно любовно-лирический характер. Расцвет поэзии трубадуров относится к XII в. Она сыграла очень значительную роль в истории западноевропейской литературы.
- ↑ Пан — древнегреческий козлоногий бог лесов и полей, изображался обычно со свирелью, звуками которой он очаровывал нимф.
- ↑ «Салийские жрецы» (в буквальном переводе их название означает «прыгуны») — жреческая коллегия в древнем Риме, состоявшая из двенадцати человек. Это были жрецы бога Марса и хранители «священных щитов», сопровождавшие свой ритуал воинственными плясками, состоявшими из прыжков и резких телодвижений.
- ↑ Очень обстоятельный разбор «огней Ивановой ночи» дан в труде Фрэзера «Золотая ветвь» (есть на русском языке).
- ↑ Дионис, в Риме именовавшийся Вакхом, — античный бог вина, веселья и плодородия, празднества которого носили оргиастический, разгульный характер.
- ↑ Кадм — герой фиванских и критских мифов. Он был послан отцом своим, сидонским царём Агенором, на розыски сестры своей Европы, которую похитил влюблённый в неё Зевс, принявший образ быка. После долгих блужданий Кадм дошёл до Беотии, где он одержал победу над драконом. По велению богини Афины, Кадм, оставшийся без спутников, которых истребил дракон, взбороздил землю и посеял зубы убитого им дракона. Из зубов выросло целое полчище вооружённых людей. Последние вступили в бой между собой и истребили друг друга. Осталось в живых только пять человек, с которыми Кадм и основал город Фивы. Под конец сам Кадм и его жена превратились в драконов и в таком виде отправились в Елисейские поля.
- ↑ Средневековые мистерии — театральные представления на религиозные темы. Они преимущественно посвящались различным эпизодам из церковной легенды о Христе.
- ↑ Боэр, или бур, — голландский колонист в Южной Африке. После англо-бурской войны 1899—1902 гг. бурская республика сделалась британским доминионом. Колонизация Южной Африки «боэрами» сопровождалась кровавым истреблением туземцев.
- ↑ Терракота—обожжённая глина или изделия из неё.
- ↑ Зевксис (464—398 гг. до н. э.) и Апеллес (IV в. до н. э.) — наиболее прославленные живописцы древней Греции. Картины их до нас не дошли. С их именами связаны разные легенды, между прочим, рассказ о птицах, слетавшихся клевать плоды, нарисованные Апеллесом.